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语文的江湖

罗大耳朵以批评的方式向朋友致敬

 
 
 

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关于我

罗大耳朵:高级讲师。古蔺县教研室教研员。泸州市名师。四川省首届高中语文骨干教师。发表《语文课改:继承传统 守正出新》、《百年古蔺文学的六个提要》、《望断天涯路》等文章40余篇。编有《亲近文学——高中生文学作品选读》(上下)、《走近鲁迅》(上下)、《古蔺文学选读》等书。

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听方智范教授讲古代诗词教学  

2010-12-22 20:13:46|  分类: 名家经典 |  标签: |举报 |字号 订阅

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听方智范教授讲古代诗词教学

罗大耳朵

2010年12月22日,罗大耳朵在华东师大听方智教授《古诗词教学新视野》。方智范是华东师大中文系教授,博士生导师。1999年起投身语文课改,是语文课程标准的核心成员,在语文教学研究方面卓有建树。在古代文学领域,罗大耳朵推崇的是方智范教授和南京大学的莫砺锋教授。以前读过方教授的《语文教育与文学素养》,难得今日有幸能当面聆听先生教诲。先生今年已68岁,但精神仍很好。先生深厚的功底、独到的见解和凝练的语言,折服了罗大耳朵。特转先生博客里的一篇文章。

http://fangzhifan.bokee.com/viewdiary.41405154.html

探索人类的精神世界

——古典诗词解读漫议

方智范

打开现行新语文课程标准,我们可以看到对阅读鉴赏文学作品的目标,作出了这样的表述:“注重审美体验,陶冶性情,涵养心灵,能感受形象,品味语言,领悟作品的丰富内涵,体会其艺术表现力,有自己的情感体验和思考。努力探索作品中蕴涵的民族心理和时代精神,了解人类丰富的社会生活和情感世界。”过去语文教学大纲很少有这种表述,它充分体现了思想解放以后,“文学是人学”的观念,已经渗透到中学语文教学目标之中,成为了阅读教学的重要指导思想。其中,中国古典诗词的阅读鉴赏教学,对于丰富学生的精神世界,感受思想和道德的力量,受到美的熏陶,充分调动学生的联想和想象能力,从而培养学生的创新思维,促进个性发展,具有重要的作用。这个道理,在课改中已获得广泛认同。

宋代文豪苏东坡当年就说过:“赋诗必此诗,定非知诗人。”诗人做诗是这样,读者读诗又何尝不是这样?若把“赋诗”改成“读诗”,“读诗必此诗”,就是刻舟求剑或胶柱鼓瑟的解读,就是追求解读的唯一性、答案的确定性,此乃文学阅读之大忌,就不是东坡所说的“知诗”之人了。古典诗词的创作,并不全依赖作家的显意识或自觉意识,其内在意蕴,有的诉诸其潜意识或非自觉意识,有的甚至是人类或民族“集体无意识”的表现。按照黑格尔的说法,意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西——这就好比一座大冰山,冰山浮于水面上的部分,是我们肉眼能看到的,当然是容易感受的,但冰山在水下的那个部分,就真有点“莫测高深”了。要不然,歌德怎么会说“优秀的作品无论你怎样去探测它,都是探不到底的”呢?

一、必须突破两个思想误区

我觉得,要突破刻舟求剑或胶柱鼓瑟式的解读,当务之急是破除古典诗词教学领域受到的思想禁锢。长期以来,两极对立思维在我们的工作中非常流行,已经形成一种权威的思维惯性,在语文教材编写和语文教学中也表现得根深蒂固。两极对立思维的基本特征,就是非此即彼,非对即错。思想观念的僵化和封闭,造成语文教学中存在着两个思想误区。

思想误区之一,是现实主义/非现实主义的两分。茅盾在20世纪50年代提出现实主义是贯穿中国文学史的红线的观点,后来的文学史教材基本上都加以遵循。在作家的评价上,凡是反映当时社会现实、百姓疾苦、阶级斗争的,都是最优秀的作家,而有些很有特色、很有成就的作家,可能因为不属于现实主义系统,就被戴上了感伤主义、唯美主义、甚至是形式主义的帽子。重视现实主义有它的合理性,在某个历史阶段甚至是必须的,但纵观整个文学史,用多维的眼光来公正客观地衡量文学成就,特别是考虑到生活和人的心灵世界的多样性,和文学自身的无限丰富性,这种现实主义与非现实主义两分的观念,就存在很大缺陷了。

思想误区之二,是内容/形式的两分。如果说上面说的误区侧重表现在对作家的思想倾向、作品思想内容的分析评价上,那么这个误区更多地表现在对文学作品的整体认识上,尤其是对作品的艺术分析上。我们长期以来流行的观点是内容与形式一分为二,似乎文学作品可以一刀切开分成两部分,一部分称为内容,另一部分称为形式,或一部分称为思想,另一部分称为艺术。而在潜意识里,实际是认为形式即器皿,里面注入的液体便是固有的不变的内容,或者说,形式即包裹躯体的衣裳,而里面的躯体与其没有裹进衣裳之前的状态是一样的。这实际上是违反辩证法的,是机械论思想方法的表现。

文学史教材为了表述条理性的方便,把思想内容与艺术形式分开论述,是可以允许的,但也是不得已的;而如果就此形成一种思维方式,真的认为作品是由内容和形式、思想和艺术两部分构成的,就会造成很大的问题。在国外,理论家们早已认识到内容与形式的不可分割性,有所谓“有意味的形式”、“情感的形式”、“情感的符号”等说法,形式主义文论家反对二元论的形式观,认为形式就是“完成了的内容”。他们的一个共同点,就是在观念上是内容与形式的统一论者,就像爱尔兰诗人叶芝形容的那样:“哦随乐摇摆的身子,哦明亮的眼睛,我们怎能把舞者与舞蹈区分?”从文学作品整体观的角度看,我们不能不承认,形式主义者的观点是有合理性的。

但是反观我们的语文教学,可能最普遍的课文分析思路,就是先归纳出内容的几个要点,用下定义的方法概括出一个模式化的主题思想,再归纳艺术特点的几个要点,我们就认为对作品的解读完成了。我们很少能够从内容与形式统一的角度,从作品整体构成的角度,甚至从形式要素切入的角度,来分析文学作品,我们除了两分法,找不到一些好的、既关系内容、也关系形式的切入点。其实,中国的诗歌理论就提供了这样的切入点,如意象、意境、气韵等概念,就是既与内容相关、又与形式相关的,而西方美学关于原型、母题、意蕴、结构等的理解,也是内容与形式打通的,这些为我们提供了中西参照的视角。

二、关键词语与原型意象

我国古代诗论有所谓“诗眼”、“词眼”的说法,要求在解读古典诗词时抓住关键词语进行分析,这是有效的传统解读方法。但什么样的词语堪称关键,文章“词语”与诗词“意象”又有什么区别呢?大概说来,词语关注的是事物对象的指称意义,即词典上说的一个个义项;意象则是作品的基本艺术细胞,它是情与景、心与物的统一体,我们关注的是意象的表现意义,也就是它的艺术功能。

比如说“原型”意象,就是在诗词解读时必须抓住的关键。文学人类学认为,在每一个人的无意识深处,都沉积着人类世代经验的记忆,即集体无意识形成的原型。原型常保留在神话、宗教、民间传说中,“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片,都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余,并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床,生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江,而不是像先前那样在宽阔而清浅的溪流中漫淌。”与属于民族“集体无意识”的固有情感关系密切的原型意象,在我国的《诗经》民歌中多有出现,但我们在解读时常常忽略了。如《诗经·王风》中的《君子于役》:

君子于役,不知其期。曷至哉?

鸡栖于埘,日之夕矣,羊牛下来。

君子于役,如之何勿思!

君子于役,不日不月。曷其有佸?

鸡栖于桀,日之夕矣,羊牛下括。

君子于役,苟无饥渴。

这首诗,向来是作为阶级社会剥削与压迫的典型材料被选入教材的,对此,我们当然也不必全然否定;但是,对这样一首古老民歌的丰富意蕴,是否仅作出政治和社会的解读就可了事呢?清代学者许瑶光《再读〈诗经〉四十二首》却从中读出了别一番滋味:“鸡栖于桀下牛羊,饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句,最难消遣是昏黄。”原来,日夕当归,暝色起愁,乃是华夏民族固有之情绪,此诗中的“日之夕矣”,就属于原型意象,这种意象和与之相关的情绪,不唯如许氏所说的,存在于以“思妇”为主人公的闺怨诗中,如“暝色入高楼,有人楼上愁”(李白《菩萨蛮》)、“斜晖脉脉水悠悠,肠断白蘋洲”(温庭筠《望江南》);而且大量的羁旅行役诗,为表达“游子”离别思乡之情,也多以日夕意象为背景,如孟浩然名作《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”后两句固是名句,但前两句写时临日暮,因而客愁更甚,不就包含着“日夕”这个原型意象的意旨吗?李白《送友人》的“浮云游子意,落日故人情”,柳永《雨霖铃》的“念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”,以及马致远《天净沙·秋思》的“夕阳西下,断肠人在天涯”,无不自觉不自觉地传达了“当归”这种情绪。这样的意象,在历代诗词中反复出现,古人那活泼泼的生命情绪之流,真的奔涌成了一条滔滔大江。

现代诗歌又如何呢?“五四”一代知识分子写的歌词,也有意无意地保留了与古代诗歌的血肉联系,如刘半农的名作《教我如何不想她》,最后几句是:“枯树在冷风里摇,野火在暮色中烧。啊!西天还有些儿残霞,教我如何不想她?”又如李叔同的《送别》:“夕阳山外山,天之涯,地之角,知交半零落。”都沿用了“日夕”意象。我想这些决非巧合。如果说人在生理学意义上有代代相传的遗传基因,那么诗词中的原型意象,就好比是心理学意义上的遗传基因,在人类精神活动中,也维系着一个民族群体情感和心理生生不息的延续。

还有的诗词意象虽非上述那种“原型”,但含蕴深厚,甚至一个意象可牵动全篇意旨,不可轻轻放过。请让我以陶渊明的代表作《归园田居》(其一)为例:

少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。

羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田。

方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。

暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。

写景句“方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前”,这样的句子放在今天,无异于大白话,我们不禁要怀疑:这也能称之为诗吗?因为这样的景物在农村太过平常,放在诗里便未免有些“反常”。但宋代惠洪《冷斋夜话》引苏轼评这首诗说:“观陶彭泽诗,初若散缓不收,反复不已,乃识其奇趣。”张戒《岁寒堂诗话》也说:“渊明‘狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠’,本以言郊居闲适之趣,非以咏园田。” 古人说的“趣”,其实正是作品透发出来的“生气”与“灵机”。陶渊明是在身边的普通事物中发现了美,领悟到生活的真谛——只有在农村在田园生活中,人与自然之间才存在和谐的关系。这就形成了诗歌的意趣,或曰“闲适之趣”。这岂不应了古人“反常合道”的说法?难怪著名学者陈寅恪先生要称陶渊明是魏晋“新自然派”的哲学家了。

陶渊明此诗的“意趣”,还有一个凝聚点,那就是“虚室有余闲”一句中包含的“虚室”意象。从字面看,“虚室”是说居室空间,过去教材多注释为“空空的房间”,但这只是物理空间。就深层涵义说,这意象乃出于《庄子·人间世》中“虚室生白”一语,司马彪释为“室比喻心,心能空虚,则纯白独生也”,意谓空明的心境能生出光明,即道家所谓“心斋”,今人所谓心理空间,这出于精通老庄和玄学的陶渊明笔下,应非偶然。妙的是,法国的雨果不是也有这样的名言:比陆地广阔的是海洋,比海洋广阔的是天空,比天空更加广阔的是人的心灵!这样理解“虚室”意象,诗旨“久在樊笼里,复得返自然”方显得意味深长。西方文论有“反常化”(或译作“陌生化”)一说,我认为“反常”不仅可以指语言的变形,也可以指“使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”,英国诗人华兹华斯所说的这句话,与陶渊明诗同理,是用最平常的事物去表现不平常的心灵意趣。正像西方学者所称道的那样,人们有时说某一作品“优美”,正因为它并不“过分引人注目”,他们欣赏它的“含蓄的平淡”或“低调的节制”。对陶渊明诗,正可作如是观。

三、对比手法与意象叠加

在解读、欣赏古典诗词时,我们经常会分析作品中运用的艺术表现手法,但因为没有深入底里,往往似是而非。例如诗词中的对比,是教师教学时每每提及的一种艺术表现手法。根据我的理解,对比多为意象在同一个意思层面上相反或相对的横向并置,如“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(杜甫)、“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞”(高适)、“落花人独立,微雨燕双飞”(晏几道)等。然而,像“雨中黄叶树,灯下白头人”(司空曙《喜外弟卢纶见宿》),是相反或相对的对比吗?这首诗中,兴象“黄叶树”与拟象“白头人”之间,其实存在着一种可称之为“共时并发”的联系,意象所呈现的两幅视觉画面,既先后映现、又互相叠加,犹如电影蒙太奇组合中两个镜头的叠印,其效果正如英美意象派理论家赫尔姆所说:“譬如某诗人为某些意象所打动,这些意象分行并置时,会暗示及唤起其感受之状态……两个视觉意象构成一个视觉和弦。它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”我们称这样的组合方式叫意象“叠加”。全篇运用意象叠加较为典型的例子,如南宋词人蒋捷的《虞美人·听雨》:

少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。  悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。

词里“少年”、“壮年”和“而今”(老年)的三幅听雨画面,不能仅理解为是三个年龄段经历的线性化衔接,或是互相对比,而应看成人生三阶段的听雨情境在词人创作时一刹那间的共时并发,即三个画面之间存在着互相叠加、映现的关系,表达的是十分微妙隐曲因而仅用言语无法完全传达的人生哀感。

在解读时最易将“对比”与“叠加”混淆的,是南宋词人姜夔的《扬州慢》:

淮左名都,竹西佳处,解鞍少驻初程。过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城。    杜郎俊赏,算而今、重到须惊。纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情。二十四桥仍在,波心荡、冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生?

因为词前小序称“予怀怆然,感慨今昔”、“千岩老人以为有《黍离》之悲”云云,我们的注意力便集中在词的感时伤乱题旨。然而,其意蕴仅此而已吗?我们看词中意象,可分为历史意象与现实意象两类,历史意象构成过去扬州繁华的画面,现实意象组合的画面则呈示了扬州今日的荒凉,如沿着惯常思路,我们对这首词的内容和表现,就会从“感慨今昔”引申出“今昔对比”的结论。不过如深入一步想一想,“春风十里”与“荠麦青青”的景象,“豆蔻词工,青楼梦好”与“难赋深情”的杜牧形象,著名的“二十四桥明月夜”与而今的“波心荡、冷月无声”场景,两者之间是一种对比关系吗?在我看来,这恰恰是意象的叠加,也就是将过去扬州繁华与今日扬州荒凉的两幅画面叠加在一起,具有“共时并发”的特征。清代词论家陈廷焯论姜夔词云“特感慨全在虚处,无迹可寻”,这“虚处”接近于西方接受美学所谓“意义空白”、“不定点”等提法,留待读者去填补、再创造。至于具体的内涵是什么,我们还得进一步分析姜夔当时的创作心理。姜夔此词作于22岁时,这处于人的一个敏感年龄段,扬州此行,又是姜夔慎重选择的首次离家远游,标志着人生旅程的起点,应该说他内心充满着憧憬、幻想和期待,更何况扬州是一个风流绮旎之胜地呢?最值得提醒一下的,是词人在作品中特意提到那个“俊赏”扬州风光的“杜郎”,而且为了表现扬州繁华,用的几乎全是杜牧歌咏扬州的名句。原来,风流的杜牧之是姜夔当年最欣赏并欲效仿的名人之一,他常把杜牧和扬州繁华、和才子风流扯在一起:“十里扬州,三生杜牧,前事休说”(《琵琶仙》),“东风历历红楼下,谁识三生杜牧之”(《鹧鸪天》)。应该说,姜夔对于扬州当年繁盛风流的印象,主要得之于杜牧歌咏扬州的名章俊句。当他怀着美好的人生理想——未必都是政治上的,完全可能还有对风流艳遇的期待,这是他读杜牧诗歌必然得到的收获——来到扬州,所见却是一片破败景象,于是杜牧诗歌塑造的扬州历史场景与亲眼看到的扬州现实场景,两幅画面自然地重叠在一起,就像电影蒙太奇的组合,它们除了表达出谴责金兵暴行的“感伤时事”一面外,还暗示了一个青年才子人生美好理想的凄然破灭。这就是意象叠加所产生的、与词人的身世和个性紧密相关的“全在虚处”的感慨,特别耐人寻味。

四、企慕情境与人类精神

被各种教材选为课文的《诗经·秦风·蒹葭》,人们一般作爱情诗解读:

蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。

溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。

蒹葭凄凄,白露未晞。所谓伊人,在水之湄。

溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。

蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。

溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。

但是毛传却笺曰:“一方,难至矣。”突出了双方被一水阻隔而难以相会的情境意蕴。如据此思路想开去,我们会发现,“在水一方”的情境在古典诗文中不断地出现,楚辞《九歌》中《湘夫人》:“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。”曹植《洛神赋》 “睹一丽人,于岩之畔,……浮长川而忘返,思绵绵而增慕”,还有苏轼《前赤壁赋》“桂棹兮兰桨,击空明兮泝流光。渺渺兮予怀,望美人兮天一方”,如此种种其意境和情感的表现,都有与美人隔水相望的情境,似乎都可看成是《蒹葭》“在水一方”的创造性复现!

若把《蒹葭》当爱情诗读,我们可以读出情感缠绵往复的特点。与此相似,汉代无名氏所作《古诗十九首·迢迢牵牛星》:

迢迢牵牛星,皎皎河汉女。

纤纤擢素手,札札弄机杼。

终日不成章,泣涕零如雨。

河汉清且浅,相去复几许?

盈盈一水间,脉脉不得语。

就是借用牛女故事重新演绎“在水一方”母题的好例,放在东汉后期这一特定的时代氛围中读此诗,具有一种总体性的象征意义,它以“游子”与“思妇”为表征的人世间普遍存在的理想与现实的矛盾。后则有唐代李商隐著名的《无题》:

相见时难别亦难,东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。

与缠绵往复的情感相应,这首诗采用的其实是一种“环状”结构。钱钟书指出,西方“浪漫主义时期作者谓诗歌结构必作圆势,其形如环,自身回转”,例如英国诗人柯勒律治就说过,环状事物代表永恒,而圆环的美就象一条蛇衔住自己的尾巴,堪称美的最高境界。中国论诗歌章法也有“如常山之蛇,首尾相应”的说法,此诗末句“青鸟殷勤为探看”,显然遥应首句“相见时难”。在诗中,相思和别离,失望和希望,现实和梦境,多向错杂交织,情感回环往复,在相爱的男女双方之间,“蓬山”就是难以逾越的间隔物了。其情感底蕴,实在是人处于爱情生活中常常会陷入的“相见时难别亦难”的“两难”境地。

但我以为《蒹葭》的意蕴似乎更为深远,指向人类的某种处境与心理。主人公看到“宛在水中央”的“伊人”,反复追求而不得,钱钟书先生由此联想到西方浪漫主义文学有“企慕之情境”一说,并引了清人对《蒹葭》情境的阐释以见中西互通之关系:“夫悦之必求之,然惟可见而不可求,则慕悦益至。”他拈出意大利诗人但丁名作《神曲》中的一段描写为例,其中写到“那少妇从对岸向我微笑”,“她和我之间的距离不过三步光景”,但仿佛隔着波涛汹涌的大海。这样一种情境,使我还不由得想起中国一首古老的乐府诗《箜篌引》:

公无渡河,公竟渡河!渡河而死,其奈公何!

诗歌展示了一位执意要渡过滔滔黄河而竟不听规劝,终于献出生命的古代悲剧英雄的形象。此公的悲剧性就在于,他立志为自己的追求献身,到了不计后果的地步。我把这看成是“企慕情境”的合理延伸。中国当代作家梁衡有一篇纪念瞿秋白的散文,题《觅渡,觅渡,渡何处?》我读了心中马上想起,瞿秋白那样的中国共产党人,不就是现代勇于渡河、为追求理想不惜献身的悲剧英雄吗?可惜得很,文章巧妙抓住了瞿秋白家门口的觅渡河的象征意蕴,却没有引用这首写渡河英雄的古诗。

不妨再想得远一些。美国著名作家海明威的《老人与海》,其中写到老渔夫桑地亚哥,与大海搏斗了八十几个昼夜,想逮到一条大鱼,就是为了证明人的力量。眼看他的目的将要实现,他把逮到的大马林鱼奋力拖到岸边,却发现大鱼已被鲨鱼啃成了一副骨架。这时候老渔夫说:“可是一个人并不是生来要给打败的,……你尽可把他消灭掉,可就是打不败他。”我觉得作者就是要表现人类的理想与现实的矛盾,理想虽然不能完全实现,但它永远鼓舞着人类为之奋斗不懈。当然,在这里,“在水一方”情境已经换成了茫茫大海。张爱玲在1954年翻译了这部小说,她在《译本序》中说:“老渔人在他与海洋的搏斗中表现了可惊的毅力——不是超人的,而是一切人类应有的一种风度,一种气概。海明威最常用的主题是毅力,他给毅力下的定义是:‘在紧张状态下的从容’。”我觉得她说的其实就是“在水一方”情境的本质意蕴:人类即使处身于生存困境之中,却能够表现出精神所达到的佳境。我们从《蒹葭》“溯洄从之,道阻且长”的追求艰难的咏叹,和“溯游从之,宛在水中央”的不懈追求,不是容易联想到此岸与彼岸,现实与理想,生存与发展,困境与佳境,这样一些“形而上”的意蕴吗?阅读文学经典,就应该去感悟人类精神的无穷魅力,去关注作品所透射出的终极性思考,以及由此体现的普世价值。

我平生服膺钱钟书先生《谈艺录·序》中说的话:“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂。”我们生活在一个知识转型、人们的思维也亟待更新的时代理应努力拓宽思想视野,丰富古典诗词解读的思路和维度。这一努力,希望能得到同道的响应;如何将思路转化成课堂实践、实现教学目标,也有待于语文老师的创造性劳动。

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